Andrej VidovićNaukaSnežana Džekulić

Nauka i umetnost: osam čuda uma

Nauka i umetnost

Oduvek je postojala ta famozna podela. Kreativni nasuprot analitičkog uma, leva hemisfera mozga spram desne, moć apstrakcije protiv saznajnog opažanja. Umni naponi koji tvore dela naučnog i umetničkog tipa suprotnog su naelektrisanja, ali upravo ta pripadnost oprečnim spektrima ljudskog razumevanja daruje im neku unikatnu iskru u onim retkim slučajevima kada stupe u veličanstveni zagrljaj.

Nauka i umetnostPostoje mišljenja da je ovakva vrsta simbioze nefunkcionalna, neupotrebljiva i suvišna. Takvo gledište je samo odraz pogrešne postavke stvari i robovanja instrumentalizmu – pretpostavci o “moranju” postojanja svrhe koja se ogleda u nečemu konkretnom. Previđa se doprinos rastu duha obeju disciplina. Koristi koje umetnost ima od nauke su očiglednije: brojne tehnike i alati istraživačkog rada našli su svoju primenu i u umetnosti; na velike naučne prodore i promene percepcije sveta, najveći među naučnicima su reagovali vlastitim interpretacijama novih saznanja, vršeći konstantnu evoluciju umetnosti iz jednog pravca i žanra u drugi. Sa druge strane, ono što je često introvertni naučni svet vekovima učio od umetnosti jeste angažovaniji i otvoreniji nastup i odnos ka publici, kao i neophodnost blagovremene reinvencije i unosa novih ideja i metoda.

Autori ovog teksta nipošto nisu pretendovali da sastave konačan i jedini mogući prikaz primera sinteze nauke i umetnosti – naprosto zato što tako nešto poput “ultimativne liste” u ovom slučaju ne postoji. Neophodno (i nimalo lako) je bilo iz neprelaznog okeana izvući ono najraznovrsnije i reprezentativno, sistemom uvažavanja svih epoha ljudske istorije, klasa umetnosti uz, što ne priznati, zrno subjektivnog dojma i preferenci. Svaki od osam odabranih je vitalan za evoluciju čovekovog duha, za produžetak imaginacije van dotadašnjih granica. Stoga ne okolišimo i stupimo u viševekovni ples dve krajnosti koje zajedno čine Čudo.

Pitagora i muzika sfera

U zlatno doba antičke Grčke, u šestom veku p.n.e., živeo je jonski filozof i matematičar, Pitagora. Kao i što je bio običaj i način razmišljanja njegovih savremenika, potraga za savršenom ravnotežom, simetrijom i balansom u svemu bila je i njegov modus operandi. Njegova divna alegorična izreka, “Postoji geometrija u šumu muzičkih žica…postoji i muzika u prostoru između sfera”, sažetak je takvog razmišljanja i uvertira u koncept eterične “muzike sfera” (musica universalis).

Pitagora je, sa svojim učenicima, verovao da sve može biti izmereno ritmičkim ciklusima, te su njegove teorije muzike prve definisale intervale i, uopšte, numeričke srazmere muzike prenesene na univerzalni, kosmički plan. Pitagorejska tvrdnja da, ne samo da su brojevi u osnovi svega, već da stvari jesu brojevi (koje su posmatrali sa apsketa prostora: jedan je tačka (monada), dva je linija, tri je površina itd.). Stoga ne čudi da je upravo u takvom sistemu nastala pentatonska skala, kao i numerički odnos koji odgovara intervalima skale.

U “muziku sfera” je utkan i metafizički princip da matematika takođe obasjava i ton energije koji se manifestuje u brojevima, ali i telima tada poznatog Sunčevog sistema. Pitagora je postulirao da se deset sfera, uključujući Sunce, Mesec i Zemlju (za koju su znali da nije središte kosmosa) obrću oko “vasionskog ognja” (poistovećenog sa brojem jedan) i da sa obrtanjem emituju vlastiti unikatni šum, orbitalnu rezonancu – neku vrstu nebeske muzike nedostupne ljudskom uhu. Sfere bliže centru proizvode niže, a one udaljenije više tonove. Astronomija je, tako, opisana kao “dupla nauka čulnog prepoznavanja – astronomije za oko, muzike za uši, sa osnovom u numeričkim odnosima.

Dvadeset vekova kasnije je i Johan Kepler sam pisao da želi da “podigne veličanstvenu građevinu harmonijskog sistema muzičke skale…koja je i sama izrečena u nebeskim kretanjima.


Gotički majstori i „lebdeći“ luk

Način na koji je gotika svojom uzvišenom lakoćom stupila na arhitektonsku scenu srednjeg veka je bez sumnje poznat svim ljubiteljima ovog razdoblja. No, uz sve novine koje je gotika unela, cilj koji je pred sobom imala ne bi bio ostvaren u vidu impozantnih katedrala da se u gradivnu strukturu velike lepote i sklada nije umešala ozbiljna građevinska intervencija. Naime, svodovi na velikoj visini i noseći zidovi oslabljeni velikim prozorima ozbiljno su doveli u pitanje opstanak gornjih konstrukcija. Masivni potporni zidovi nisu dolazili u obzir zbog poštovanja principa jedinstva unutrašnjeg prostora i uzvišene svetlosti koja kroz vitraže pravi posebnu atmosferu u čitavom glavnom brodu. Težina krovnih elemenata je ozbiljno pretila da uruši lagane okvire građevine. Način na koji je ovaj problem prevaziđen predstavlja jedan od glavnih arhitektonskih obeježja ovog perioda, a da je pri tom ostavio i prepoznatljiv estetski pečat.

Kontrafor je grubo rečeno vrsta podupirača konstruisana na spoljnoj strani nosećeg zida. Svojim sklopom najviše podseća na stub, koji u svom gornjem delu formira luk sa ključnim nosiocem opterećenja. Kako sile potiska teže da zid uruše ka spolja, kontrafor ih lučnim vezama preuzima i ublažava. Kostruisani na svakoj granici arhitektonske jedinice, prave ujednačen ritam i čine posebno ruho gotičkih katedrala. Neretko su nosioci plastičnog ukrasa i skulpture, te su neodvojiv element ove epohe u arhitekturi, kako u estetskom, tako i u funkcionalnom smislu.

Leonardo Da Vinči i duh univerzalnosti

Verovatno jedina istinski objektivna i neophodna stavka u inače subjektivnim popisima genijalaca koji su pomirili nauku i umetnost je čovek čija je kolosalnost zamisli i nedodirljivost realizacije zauvek obasjala svet.

Renesansni polimat – slikar, izumitelj, arhitekta, muzičar, anatom, astronom, inženjer, skulptor…beskrajem svog uma i prodornošću svoje vizije izazivao je podozrenje, koliko i strahopoštovanje savremenika. Njegov život, ispunjen smenama duboke nesreće i nepresušnog nadahnuća, otpočeo je 1452. godine u seocetu Anchiano, blizu mesta Vinci, kao nepriznato dete Florentinskog notara i seljanke. Upravo je bajkoviti grad na reci Arno, tadašnja svetska prestonica umetnika, znatlija, kalfi ali i bogatih mecena, bio njegova destinacija u krhkom dobu od 15 godina. Iako je grad periodično napuštao i svoje nenadmašno umeće i inteligenciju stavljao u službu Milana i Venecije (a pred smrt i kralja Francuske), Da Vinči je ostajao simbolom Firence, barem koliko i ljiljani na zvaničnoj gradskoj heraldici.

Nikada zadovoljan jednodimenzionalnošću slikarskog poziva, Leonardo je u svojim skicama, brojnim sveskama i nacrtima iskazivao zapanjujuć nivo naučne svesti i pronicljivosti, neretko idući i preko međa ostvarivog i zamislivog u epohi XV i XVI veka.  Do pojedinosti je među prvima pružio razumevanje kompleksne ljudske anatomije, usavršio vojnu balistiku (za čiju upotrebu se zalagao samo u odbrambene svrhe, kakvo je na primer bila odbrana Italije od vojevanja francuske vojske), ali i najavio daleke domete savremene tehnologije. Njegov dizajn tenkova, helikoptera, kalkulatora, pa čak i solarne energije svedočanstvo je koje ide u prilog tvrdnji da je njegov pogled uvek pucao daleko iza znanog horizonta.

Svoje beleške i uputstva za konstrukciju je pisao unatraške i posebnim kodiranjem, kako bi samo istinski prosvetljeni sledbenici mogli da ih protumače. Te male riznice neprocenljivog blaga, prepune naučnih dijagrama, su sada, uglavnom, delovi privatnih i basnoslovno bogatih kolekcija.

Abraham-Louis Breguet i Velika komplikacija

U nekim slučajevima je saradnja nauke i umetnosti stvarala dela čiji je domet bilo teško dosegnuti i vekovima kasnije. Priče o takvim ostvarenjima postaju legende. Simbioza primenjene umetnosti i precizne mehanike je dovedena do malog čuda još davne 1827. godine, kada je švajcarski časovničar Abraham-Louis Breguet nakon 45 godina rada završio svoje životno delo – najveću komplikaciju satnog mehanizma. Marie-Antoinette ili Kraljica, kako se ovaj neverovatni merni instrument još naziva, je poručena 1782. za kraljicu lično, od strane njenog obožavatelja (najverovatnije oficira njene garde). Marija Antoaneta nije dočekala da vidi ovo remek-delo, jer je pogubljena 34 godine pre završetka izrade. Sat je u svom sklopu nosio svaku mernu funkciju koja je u to vreme bila poznata: časovnik, minutni ripiter, večiti kalendar, termometar, hronograf i indikator raspoložive radne energije. Kraljica je bila čuvana u sklopu kolekcije satova L.A. Mayer instituta za islamsku umetnost u Jerusalimu, sve dok 1983. nije ukradena zajedno sa 106 drugih vrednih mehanizama. Stručnjaci jedne od najstarijih časovničarskih manufaktura i naslednici Breguet-ovog umeća su 2005. pokušali da naprave repliku na osnovu prvobitnih nacrta i fotografija, a možda slika ove lepotice najbolje govori u ime besprekorne veštine i estetskog sklada. Svega dve godine kasnije, originalni sat je pronađen i vraćen kolekciji.

Georges Seurat i optika boja

Tokom XIX veka, došlo je do izvesne eksplozije za željom za naučnim razumevanjem optičkih efekata i percepcije palete nijansi dostpunih ljudskom oku. 1810., čuveni polihistor J.V.Goete  je objavio svoje delo “Teorija boja” (“Zur Farbenlehre”), jedno od prvih tog tipa na svetu, a kasnije su Michel Eugène Chevreul i Odgen Rood, više od drugih, pisali svoje traktate o percepciji boja koji su imali ključni uticaj na umetnike svog, ali i potonjeg, vremena.

Francuski neo-impresionista i jedan od utemeljivača poentilizma, Žorž Sera (Pariz, 1859. – Pariz, 1891.),posebno očaran saznatim mogućnostima primene boja, začeo je potpuno nov jezik umetnosti prateći zakone optike i percepcije, koje je smatrao primarnim i prirodnim. Hromoluminarizam, kako je nazvao svoj slikarski vokabular, bio je suštinski jednostavan u svojoj kompleksnosti: određena emocija ili stanje može se doseći određenim oblikom i smerom tačaka ili linija na slici, uz uniformnu toplinu ili hladnoću boja.

Pol Sinjak, jedan od retkih Serinin savremenika koji su ga cenili, i sam umetnik, isticao je uspelost i važnost čistoće kolorita na poentilističkim slikama. Sera je svojim delima na neki način istraživao načine na koji oko vidi susedne, pogranične boje. Nanoseći ih u svom prirodnom obliku, bez imalo mešanja, u vidu tačaka i crtica blisko pripojenih jedne uz druge, pružale su različit dojam, kao vibrantne i veće forme ili suprotno, u zavisnosti od udaljenosti sa koje su posmatrane.

“Spartanski” u svojoj tehničkoj osnovi i pristupu, poentilizam je za Seru bio realizovana ljubav ka lepoti boje, a ne tačaka, što je bila zajedljiva kritika oponenata. Među prvima se pozabavivši problemom materijalne vizije umetničkog dela, otvorio je vrata moderne umetnosti i filozofiji odnosa aktivnog učešća dela na njegovo apstrahovanje od strane uživalaca.

M.C.Escher i matematika nemogućeg

Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, 1898. – Laren, 1972.) bio je holandski grafički umetnik i litograf proslavljen po briljantnoj upotrebi matematičkih, poglavito geometrijskih principa i pravila kojima je stvarao svoje tzv. “nemoguće strukture”. O tome da iza vrhunske umetnosti može stajati i analitična, naučna promisao najjasnije govore brojni paradoksalni prizori percepcije čoveka, prostora, flore i faune u savršeno matematički uređenoj stvarnosti. Interesantno je da Escher nije imao formalnog matematičkog obrazovanja osim onog u srednjoj školi.

Nadahnuće za svoj rad neumorno je crpeo iz brojnih pročitanih radova i ideja (uključujući i one slavnog fizičara Rodžera Penrouza) – fasciniran apsurdnošću tzv. “beskonačnih figura”, njegova dela se mogu grubo podvesti u dve oblasti: geometriju prostora i logiku prostora. Osim naučnih knjiga, za njega je direktan izvor inspiracije bila i konkretna struktura i esencija ne-Euklidovske geometrije.

Kada je 1936. posetio Alhambru u Španiji, bio je do te mere impresioniran šablonima tamošnje arhitekture da je to nazvao “iskustvom od prekretačkog značaja u svom životu”. Naime, tamo je prvi put spoznao magičnost teselacije – aranžmana zatvorenih oblika koji potpuno pokrivaju površinu bez preklapanja i praznina. Escher je pronikao u samu srž posebno naslađujuće metamorfoze poligona ali i nepravilnih oblika, kreirajući čudesnu vizuelnu iluziju međusobne interakcije oblika koji su, tako, postajali mnogo više od integralnog dela površine i menjali se u zavisnosti od fokusa posmatrača.

Od velikog matematičkog značaja i interesa bili su njegova dela koja su se ticala dimenzionalnosti prostora i sposobnosti uma da dvodimenzionalne prikaze poima na 3D način. Escher je, razumejući da geometrija prostora određuje i njegovu logiku, to pravilo i narušavao nemogućim crtežima poput “Print Gallery” ili “Vodopada”, osnovanom na ideji “nemogućeg trougla“. U nepresušnom vrelu njegove percepcije našle su se i ideje samoreferencije (“Ruke koje se crtaju”) kao koncepta vrlo bliskog zagonetki ljudske svesti, poliedri (“Red i haos”) i teme svetova koji se presecaju – to su tek neke od dubokih, smislenih i neintuitivnih činjenica kojima je Escher uzburkao linearan i jednoličan svet na javi svih nas.

http://www.mcescher.com/

Drvo koje radi

Kinetička skulptura danas gotovo i da nema veze sa svojim početnim idejama, jer je prešla evolutivni put od laganih materijala koje pokreće vetar, preko konstrukcija velikih dimenzija (FS 4. broj, str. 8), do kompleksnih rešenja koja koriste različite vidove energije. Materijali, pogon i „ono što radi“ često nas ostavljaju bez daha. David C. Roy je pronašao idealan spoj principa mehanike i optičke iluzije koja njegove mobile čini jedinstvenim. Studirao je fiziku na Bostonskom univerzitetu što mu je značajno pomoglo da razume principe mehanike i kretanja i da uz uticaj supruge, koja je umetnica, 1975. godine postane skulptor. Počeo je sa drvenim igračkama u kojima poluge pokreću jedna drugu u spiralnim serijama. Izazov da kretanje traje duže doveo ga je do masivnih mehanizama sa tegom koji su „radili“ i do 30 minuta. Međutim, ono što je nedostajalo je elegancija i lakoća kretanja, te je svoje skulpture postavio na zid i eksperimentisao sa različitim tipovima mehanizama na navijanje. Rotirajući različito rezbarene točkove u suprotnim smerovima postigao je efekat optičke varke, a vremenom se oprobao i na različitim materijalima, dok mu je era kompjutera omogućila da svaku svoju ideju detaljno razradi pre nego što iseče prvi komad drveta. Jedan deo njegovih radova prikazan je na sajtu primerene adrese –www.woodthatworks.com

Fraktali B.Mandelbrota i pejzaži beskraja

Kada je Benoit Mendelbrot, francusko-američki matematičar, najpre osmislio termin “fraktal” (lat.  frāctus – izlomljen) a zatim i popularizovao jedno od najizuzetnijih i najčudesnijih naučnih otkrića XX veka – Mandelbrotov skup – sasvim izvesno ni on, ni iko drugi, nije pojmio dalekosežnost umetničkih posledica koje će fraktali u vrlo kratkom roku poprimiti.

Bazični kvalitet fraktala se ogleda u beskonačnoj iteraciji, tj. ponavljanju osnovnih formi geometrijskog oblika zbog čega ga je moguće infinitezimalno uvećavati pri čemu se opažaju isti detalji. Kao takav, Mandelbrotov fraktal može nadvladati i veličinu poznatog univerzuma, a pripisuju mu se i mnoga mistična, enigmatična svojstva kao nečega “organskog i neobično poznatog čoveku”. Fraktali, tj. princip preslikavanja slike sa mikro na makro plan, pronalaze se i u prirodi, živim organizmima, ali i u ljudskim delatnostima poput muzike ili slikarstva.

U Manifestu fraktalne umetnosti koji je potpisao Kerry Mitchell, navode se ključni razlozi koji fraktalnu umetnost ne čine kompjuterizovanom (u smislu da je za njeno nastajanje potrebno svesno rukovođenje i izricanje određenih parametara), proizvoljnom (u smislu da je, sa matematičkom osnovom, pojam determinizma kao i da nije nepredvidiva) i jednostavnom. Napominje se mogućnost beskrajne ekspresivnosti i izraza svega zamislivog, apstraktnog ili konkretnog, kreativnosti i potrebe za uloženim trudom i inteligencijom.

Na taj način je i fraktalna umetnost pod-set i jedan od vidova digitalne umetnosti – i to onaj koji se najprisnije oslanja na matematičku rigoroznost. Za njene početke se uzima sredina 80-ih godina prošlog veka, kada su počeli i da nastaju prvi algoritmi i programi za njeno generisanje (danas najpoznatiji od svih je Apophysis). Uznapredovalost kako matematičkih setova tako i softvera dovela je do istinski zaprepašćujuće estetskih modernih tvorevina u više dimenzija, pravih fraktalnih pejzaža u apsolutnom doživljaju nadzemaljskih kolorita i gotovo tuđinske grafike. Bekonačnost kao jedino pravo igralište za maštu.

Autori: Snežana Džekulić i Andrej Vidović